(11 VI 1864, Мюнхен - 8 IX 1949, Гармиш-Партенкирхен, близ Мюнхена)
Творческое наследие Рихарда Штрауса поразительно по объему и разнообразию. За три четверти века (первые сочинения были написаны в 6 лет, последние - в 83) он отдал дань всем существующим музыкальным жанрам - опере и балету, симфонии и симфонической поэме, концертам и сонатам для различных инструментов, оркестровой сюите и квартету, кантате и хорам, песням и фортепианным пьесам. Однако любовь композитора отдана симфонической поэме и опере, которые принесли ему славу одного из крупнейших мастеров XX века.
Большая и самая известная часть его симфонического наследия программна. Штраус продолжает традиции Листа - создателя симфонической поэмы - и Берлиоза, первым воплотившего романтическую программу в жанре симфонии. Сюжеты Штрауса всегда увлекательны, а оркестровое воплощение отличается красочностью и пышностью. Оркестром, обычно огромным по составу, композитор уже в молодые годы владел виртуозно.
Оперы Штрауса столь многообразны, как будто созданы разными авторами. В одних - мрачных трагедиях с эпатирующими натуралистическими подробностями («Саломея», «Электра») - преломляются особенности драматургии кумира Штрауса, Вагнера, закладываются основы одного из ведущих направлений первой половины XX века - перенасыщенного эмоциями экспрессионизма. В других - изящных, тонких комедиях («Кавалер розы», «Арабелла», «Молчаливая женщина») - утверждается прямо противоположное стилевое направление, также важнейшее в XX веке, - прозрачный, ясный, чуть холодноватый неоклассицизм: Штраус возрождает традиции другого своего любимого композитора, Моцарта. Некоторые оперы («Египетская Елена», «Любовь Данаи») наделены чертами оперетты - Штраус мечтал стать Оффенбахом XX столетия. В «Ариадне на Наксосе» парадоксально сплетаются жанры итальянской оперы-seria и оперы-buffa, «Каприччио» представляет собой своеобразный эстетический трактат о специфике оперного жанра вообще (что первично - музыка или слово?) и т. д. и т. п.
В начале творческого пути Штраус воспринимался как дерзкий авангардист, а в конце почитался как классик XX столетия. Его музыка, полная радости жизни, броская и яркая, сознательно рассчитанная на успех у публики, насыщена всевозможными эффектами, в том числе юмористическими и звукоизобразительными.
Как мало кто из творцов, Штраус рано добился признания. Правда, иногда премьеры заканчивались скандалами, но это лишь подогревало общий интерес и приносило солидные доходы. Штраус и сам немало сделал для пропаганды своих сочинений в качестве дирижера. Но у него было много друзей-единомышленников: дирижеры, режиссеры, драматурги, певцы помогали осуществлению его смелых замыслов. В 37 лет Штраус был из бран президентом Всеобщего немецкого музыкального союза, ему не исполнилось 39-ти, когда состоялся штраусовский фестиваль в Лондоне, за которым последовали фестивали и «Штраусовские недели» во многих странах мира и чуть ли не во всех городах Германии. В 40 лет он предпринял первую поездку за океан, в США. В 1911 году была опубликована первая книга о нем, десять лет спустя - вторая. Когда ему исполнилось 50, на доме, где родился Штраус, была установлена мемориальная доска. Многие города назвали его своим почетным гражданином. Почетную степень доктора ему присвоили университеты Гейдельберга (1903), Оксфорда (1914), Мюнхена (1949). К 80-летию композитора были сделаны аудиозаписи почти всех его симфонических произведений, а торжественное празднование 85-летия Штрауса ознаменовалось съемками фильма о нем.
Крепкие народные корни (его мать - из знаменитого по сию пору рода мюнхенских пивоваров, отец - из крестьян), несокрушимое нравственное здоровье и колоссальная энергия, радостное приятие жизни непосредственно сказались на творческом процессе Штрауса. В отличие от других гениев он не знал мук творчества и уже в 22 года заявил: «Самое длительное и никогда не утомляющее наслаждение составляет работа, и ей я полностью посвятил себя». Его любимые изречения: «Я не тружусь никогда, я развлекаюсь» (французский скульптор Майоль); «Гений - это прилежание» (Шопенгауэр).
Вот как описывал творческий процесс Штрауса писатель Стефан Цвейг, его друг и либреттист: «В девять утра он садится за стол и продолжает работать без перерыва до двенадцати или часу дня... После обеда Рихард Штраус играет в скат (популярная в Германии карточная игра, изображенная, кстати, в его опере «Интермеццо». - А. К.), пишет 2-3 страницы партитуры и вечером обязательно дирижирует в театре. Ему чужда какая бы то ни было нервозность, его художественный интеллект продолжает оставаться светлым и ясным днем и ночью. Когда слуга стучит в дверь, чтобы подать ему фрак, он прекращает работу, едет в театр, дирижирует с той же уверенностью и тем же спокойствием, с каким после обеда играл в скат. На следующий день вдохновение вновь приходит, и труд продолжается с того же места».
Рихард Штраус родился 11 июля 1864 года в столице Баварии Мюнхене, в доме под вывеской «Пивные Пшорра», в музыкальной семье. Его отец - первый валторнист придворного оркестра, блестящий виртуоз, игравший на различных инструментах, сочинявший музыку и дирижировавший. По свидетельству матери, также обладавшей музыкальными способностями, у сына они проявились в младенчестве: он смеялся, слушая валторну, плакал, когда играла скрипка. Рихард получил систематическое фундаментальное музыкальное образование, хотя никогда не учился ни в одном специальном заведении. Игрой на рояле он начал за ниматься в 4 года, в 6 добавились занятия на скрипке, тогда же были сочинены первые пьесы для фортепиано, рождественская песня и оркестровая увертюра.
Особенно много он сочинял в самых различных жанрах, будучи учеником классической гимназии, куда поступил в 10 лет. Тогда же (1875- 1880) Штраус занимался теорией композиции и инструментовкой у придворного дирижера Ф. В. Майера. В 1881 году была исполнена его первая симфония и издан, под опусом 1, Торжественный марш для оркестра. В следующем году с музыкой юного Штрауса, только что окончившего гимназию, познакомились Дрезден и Вена, а в 1884-м - Нью-Йорк, где исполнялась его вторая симфония. В юности композитор очень много читал - лучшие произведения мировой литературы, книги по философии и истории, а в 1882-1883 годах изучал философию, эстетику и историю искусств в Мюнхенском университете.
Год двадцатилетия оказался знаменательным для молодого музыканта. Он познакомился с выдающимся дирижером, руководителем Мейнингенского придворного оркестра Гансом фон Бюловом, который предложил Штраусу продирижировать своей сюитой для 13 духовых инструментов. Не прошло и года со дня этого неожиданного дебюта, как Штраус стал заместителем Бюлова, а вскоре сменил его на посту руководителя оркестра. Так почти случайно было положено начало карьере Штрауса-дирижера, закончившейся спустя 63 года в Лондоне. Тогда же произошли другие знаменательные встречи - с великими симфонистами: маститым Брамсом, уже прославленным автором четырех симфоний, и молодым Малером, завершившим работу над первой.
К концу 80-х годов творческая индивидуальность Штрауса вполне сформировалась. И сразу определилось его тяготение к программным симфоническим жанрам. Их список открывает симфоническая фантазия «Из Италии», за которой на протяжении десятилетия 1888-1898 годов последовали семь симфонических поэм. Их сюжеты свидетельствуют о широте интересов композитора: Шекспир и Ленау, немецкая народная книга и картины собственной жизни, Ницше и Сервантес.
В те же годы происходит встреча с женщиной, с которой Штраус обретает семейное счастье до конца своих дней. Паулина де Ана, старше его на два года, была известной певицей, несколько раз удостоившейся чести быть приглашенной в знаменитый вагнеровский театр в Байрейте. Молодые люди познакомились на отдыхе близ Мюнхена в августе 1887 года, четыре года спустя встретились в Байрейте, где певица исполняла партию Елизаветы в «Тангейзере», а лето 1893 года композитор провел на вилле де Ана в Верхней Баварии. Год спустя состоялось обручение в Веймаре - в день премьеры первой оперы Штрауса «Гунтрам» под управлением жениха и с невестой в главной женской роли. Тем же летом обрученные еще раз выступили вместе - в «Тангейзере»: Штраус получил свое первое приглашение на вагнеровский фестиваль в Байрейт. Вскоре состоялось бракосочетание. Свадебным подарком Штрауса «моей любимой Паулине» стали песни ор. 27. Рождение их единственного сына Франца в 1897 году было отмечено циклом из шести песен ор. 37, посвященным «моей дорогой жене ко дню 12 апреля». Выйдя замуж, Паулина не прекратила концертной деятельности и нередко принимала участие в гастролях Штрауса. А он запечатлел картины семейной жизни - и безоблачной, и омраченной ревностью - в Домашней симфонии и опере «Интермеццо».
В 1898 году Штраус переселяется в Берлин и на протяжении почти двадцати лет работает дирижером Придворной оперы. Завязав дружеские и творческие связи с выдающимися деятелями театра - режиссером М. Рейнхардом и драматургом Г. фон Гофмансталем, композитор снова обращается к опере, но «Без огня» оказалась столь же незрелой и малосамостоятельной, как первенец «Гунтрам». И Штраус вновь вернулся к программной симфонической музыке, закончив в 1903 году свою первую симфонию, близкую к поэме - одночастную Symphonia domestica (Домашняя симфония). После чего окончательно отдал предпочтение музыкальному театру: одна за другой в течение десятилетия возникают его самые известные оперы - «Саломея», «Электра», «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе». Завершается этот период последней симфонией - Альпийской (1915). Больше композитор не пишет ни симфоний, ни симфонических поэм.
Все более расширяется его дирижерская деятельность. В январе 1913 года Штраус посещает Петербург, где готовится первая в России постановка его оперы (выбор пал на «Электру»). С его симфонической музыкой русская публика была знакома давно: три поэмы прозвучали еще в апреле 1896 года, когда он впервые гастролировал в Москве, а в Петербурге его начал пропагандировать молодой немецкий дирижер Ф. Рёш. Русские газеты рекомендовали Штрауса как «выдающегося композитора», хотя главный редактор Русской музыкальной газеты не рискнул оценивать его музыку: «У нас Рихарда Штрауса еще не понимают, как не понимаю его и я, так как слишком мало знаю и слышал его произведений, чтобы решиться сказать необдуманное или обдуманное слово». А вот как газета описывала непосредственную реакцию слушателей: «Были исполнены симфоническая поэма «Смерть и просветление» (аплодировали, шикали, пожимали плечами), «Тиль Эйленшпигель» (аплодировали и саркастически улыбались) и «Дон Жуан» (недоумевали, но, ввиду поднесения г. Решу двух венков, аплодировали)». В декабре 1905 года должны были состояться вторые гастроли Штрауса в России, но революция помешала этому.
Выступления Штрауса в Петербурге в 1913 году имели шумный успех, что свидетельствовало, по словам рецензента, о том, что «его искусство стало общедоступным». Однако это относилось лишь к концертам, тогда как в рецензиях на постановку «Электры» преобладали непонимание и возмущение. Руководитель Мариинского театра, знаменитый дирижер Э. Направник демонстративно отказался посетить премьеру. А Глазунов выражал недоумение, зачем вообще надо было ставить оперу Штрауса, если не то что публика, но даже специалисты не понимают ее (на что известный критик В. Каратыгин не без иронии и с известной долей преувеличения отвечал, что «понять «Электру», в сущности, много легче, чем любую симфонию Глазунова...»). Еще одна задуманная Штраусом поездка в Петербург с целью самому продирижировать оперой в Мариинском театре сорвалась из-за трагических событий: началась первая мировая война. По всей России было запрещено исполнение произведений немецких авторов - представителей вражеской страны.
В послевоенное время слава Штрауса растет. В 1919-1924 годах он руководит Венской оперой; выступает с оркестром Венской филармонии, с которым гастролирует по всему миру; принимает участие в организации знаменитого международного Зальцбургского фестиваля, где исполняет оперы Моцарта; в Дрездене готовит к постановке свои новые оперы. Приход в 1933 году к власти Гитлера не переломил жизни Штрауса, как это случилось со многими немецкими музыкантами, ставшими жертвами преследований фашистов - и не только по расовым мотивам. Национал-социалисты хотели, чтобы имя Штрауса придало блеск их культурной политике: почти 70-летний композитор был назначен своего рода «музыкальным министром иностранных дел рейха» - президентом Имперской музыкальной палаты. Штраус оправдывался тем, что принял этот пост «только ради того, чтобы предотвратить зло». Но оказался бессильным и лишь не стесняясь в выражениях критиковал нацистскую политику, на что, впрочем, тоже нужна была смелость. В письмах он возмущался позорным запретом исполнения «Кармен» по закону об арийском происхождении, отказался снять имя либреттиста еврея С. Цвейга с афиш своей новой оперы «Молчаливая женщина», а когда она была запрещена, заявил, что ее отправили в концлагерь.
Еще одна опера, созданная Штраусом после установления фашистского режима «День мира», оказалась совершенно необычной для него по сюжету - историческому, причем прямо противоположному германской внешней политике. Ее премьера состоялась за год до начала второй мировой войны. В других операх, более типичных для него, композитор отстраняется от окружающей действительности, погружаясь в прекрасный мир вечных ценностей - мир античности, мир искусства, где не уничтожают миллионы людей за несходство политических взглядов или национального происхождения, а дискутируют о реформе оперы или превратностях любви. Откликом на трагические события, гибель культурных ценностей явилось лишь одно, последнее крупное симфоническое произведение - Метаморфозы для 23 солирующих струнных инструментов (1944-1945), первоначально озаглав ленное «Скорбь по Мюнхену» - родному городу композитора, разрушенному бомбардировками.
С октября 1945 года около четырех лет Штраус живет в Швейцарии, но в мае 1949-го возвращается в Баварию, на свою виллу в Гармише, недалеко от Мюнхена. Там было торжественно отпраздновано его 85-летие. Там композитор и скончался 8 сентября 1949 года. В комнате, где он умер, хранится урна с его прахом. Десять дней спустя концерт памяти Штрауса состоялся в Венской филармонии, а 9 октября - в Байрейте, в Вагнеровском театре.
А. Кенигсберг
Творческое наследие композитора огромно. Оно состоит из сочинений самых различных жанров - опер и балетов, симфонических поэм и хоров, камерно-инструментальных ансамблей и песен - и представляет собой столь же выдающееся, сколь и противоречивое явление в истории музыкального искусства. Приверженец эстетических воззрений Листа и Вагнера, Штраус в своих лучших инструментальных сочинениях (симфонические поэмы «Дон-Жуан», 1888; «Смерть и просветление», 1889; «Тиль Уленшпигель», 1895 и др.) творчески развивает принципы программного симфонизма; дает превосходные образцы меткой, предельно выразительной музыкальной характеристики; выступает мастером ярко-красочного, декоративного оркестрового письма. Смелый новатор, он значительно обогащает музыкальный язык современности; его мелодические находки, гармонии, ритмы, инструментовка отмечены свежестью и своеобразием художественной мысли. Вместе с тем искусство Штрауса - последователя философских концепций Ницше - заключает в себе порой туманную символику и реакционные идеи; в некоторых случаях (симфонические поэмы «Так говорил Заратустра», 1896; «Жизнь героя», 1898) произведения композитора проникнуты воинствующим индивидуализмом.
Жанр оперы постоянно находился в центре внимания Штрауса. Автор 14 музыкально-театральных произведений (первое из них - «Гунтрам» - было поставлено в 1894 г.; последнее - «Каприччио» - в 1942 г.), он на протяжении всей жизни тяготел к сцене, создавал оперы регулярно, затрачивая в среднем 3-4 года на реализацию своих замыслов (так, например, 1901 - «Угаснувший пламень», 1905 - «Саломея», 1908 - «Электра», 1910 - «Кавалер роз», 1912 - «Ариадна на Наксосе»). Наибольшую известность среди опер Штрауса завоевали «Саломея», «Электра» и «Кавалер роз». Популярность последней из них объяснима, в первую очередь, опорой автора на интонационный строй австрийской бытовой музыки. Пронизанная изящными мелодиями и пикантными вальсовыми ритмами, партитура «Кавалера роз» признана одним из высших достижений творческого гения Рихарда Штрауса.
Одноактная опера «Саломея» сочинялась по пьесе Оскара Уайльда, которая предназначена была в свое время для знаменитой Сарры Бернар. «Электра», трагедия Гуго фон Гофмансталя, заинтересовала Штрауса после ее постановки в Берлине, осуществленной Максом Райнхардтом, одним из самых оригинальных и ярких режиссеров своего времени.
Повышенная экспрессивность и в то же время виртуозный блеск формы, холодноватая декоративность отличают эти оперы от создававшихся Штраусом позже. Их дерзкое вторжение в сферу патологической чувственности, односторонне-преувеличенная оркестровая красочность - все это сегодня перестало быть сенсационным для зарубежного театра. После «Саломеи» и «Электры» композитор вовсе отошел от сюжетной, театральной и музыкальной исключительности этих драм. В последующих операх он стремился к созданию «моцартовской», «настоящей» оперы, где первостепенное значение приобретает «радость музицирования», ничем не стесняемое свободное пение. «Кавалер роз», созданный совместно с Гофмансталем в 1910 г.,- венская музыкальная «комедия нравов», стилистически обращенная к венскому рококо времен Марии Терезии, вдохновленная театром Мольера и Бомарше, который возрождался в постановках М. Райнхардта.
«Кавалер роз» - одна из самых популярных опер нашего времени, и не только для посетителей театров: музыкальный фильм «Кавалер роз» нашел путь к массовому зрителю.
Штраус и Гофмансталь создали также одноактную оперу «Ариадна на Наксосе» (1912) - стилизованный в духе XVIII в. миф об Ариадне, а через два года - балет «Легенда об Иосифе» (на сюжет из эпохи египетских фараонов); «Женщину без тени» (1918), «Елену Египетскую» (1927) и лирическую комедию из жизни Вены 60-х гг. XIX в. «Арабелла», мелодическую и легкую, близкую оперетте (1932).
После внезапной смерти Гофмансталя Штраус сотрудничал со Стефаном Цвейгом. Их первой работой была «Молчаливая женщина» (1934), бытовая комедия, своими типажами родственная «Кавалеру роз», но более острая, насмешливая, напоминающая «Фальстафа» Верди. Поздние оперы Штрауса «День мира» (1936), буколическая трагедия «Дафна» (1937), веселая мифологическая опера «Любовь Данаи» (1940) сочинялись на либретто австрийского театроведа Йозефа Грегора и продолжали начатую в содружестве с Гофмансталем стилизаторскую «неоклассическую» тенденцию. Последним театральным сочинением Р. Штрауса была пьеса «Каприччио» (1941) - (не опера в полном смысле слова, а пьеса с музыкой) - оригинальная театрализованная дискуссия о роли слова и звука в музыкальном театре, о функция в нем поэта и композитора. Авторы текста - Р. Штраус и дирижер Клеменс Краус.
М. Сабинина, Г. Цыпин
Рихард Штраус (нем. Richard Strauss) - немецкий композитор эпохи позднего Романтизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм. Сочиненная им в 1896 году симфоническая поэма Так говорил Заратустра (Also sprach Zarathustra) широко известна благодаря фильму Стенли Кубрика 2001: Космическая одиссея.
Рихард Штраус родился 11 июня 1864 года в Мюнхене (в то время Баварское Королевство, сейчас на территории Германии), отец - Франц Штраус, первый валторнист в Придворном оперном театре Мюнхена. В юности получил от своего отца широкое, хотя и консервативное музыкальное образование; свою первую музыкальную пьесу написал в возрасте 6 лет; с тех пор и до своей смерти, последовавшей почти 80 лет спустя почти непрерывно сочинял музыку.
Будучи ребенком, имел возможность посещать оркестровые репетиции Мюнхенского придворного оркестра, там же от ассистента дирижера получил частные уроки по теории музыки и оркестровке. В 1874 году Штраус впервые услышал оперы Рихарда Вагнера Лоэнгрин, Тангейзер и Зигфрид; влияние музыки Вагнера на стиль Штрауса могло стать определяющим, но поначалу его отец запрещал ему изучать Вагнера: лишь в возрасте 16 лет Штраус смог получить партитуру Тристана и Изольды. В действительности, в доме Штраусов музыка Рихарда Вагнера считалась музыкой низкого сорта. В дальнейшем в своей жизни Рихард Штраус писал и говорил о том, что он глубоко сожалеет об этом.
В 1882 году он поступил в Мюнхенский университет, где он изучал философию и историю-но не музыку-однако, год спустя он покинул его, чтобы отправиться в Берлин. Там он непродолжительное время учился, а затем получил пост ассистента дирижера при Гансе фон Бюлове, заменив его в Мюнхене, когда тот вышел в отставку 1885. Его композиции этого периода была весьма консервативными, в стиле Роберта Шумана или Феликса Мендельсона, верными стилю преподавания его отца. Его Концерт для валторны № 1 (1882-1883) типичен для этого периода, и тем не менее его по прежнему регулярно играют. Стиль Штрауса начинает заметно меняться, когда он встречает Александра Риттера, известного композитора и скрипача и мужа одной из племянниц Рихарда Вагнера. Именно Риттер убедил Штрауса отказаться от своего консервативного юношеского стиля и приступить к сочинению симфонических поэм; он также познакомил Штрауса с эссэ Рихарда Вагнера и сочинениями Шопенгауэра. Штраус собирался дирижировать одной из опер Риттера, а позднее Риттер написал поэму по мотивам симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Смерть и просветление» (Tod und Verklärung).
Симфонические поэмы
Благодаря увлечению симфоническими поэмами появилась первая из них, показавшая зрелое мастерство, симфоническая поэма Дон Жуан. Во время премьеры в 1889 году, половина публики аплодировала в то время как другая половина шикала. Штраус знал, что он обрел свой собственный музыкальный голос, заявив: «Теперь я утешаю себя сознанием того, что я нахожусь на сознательно выбранной дороге, всецело осознавая, что не существует художника, которого тысячи его современников не считали бы умалишенным.» Штраус написал ряд симфонических поэм, в том числе Смерть и просветление (1888-89), Веселые проделки Тиля Уленшпигеля (Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1894-95), Так говорил Заратустра (Also sprach Zarathustra, 1896, начальные фразы которой сегодня широко известны благодаря фильму Стенли Кубрика 2001: Космическая одиссея), Дон Кихот (1897), Жизнь героя (1897-98), Домашняя симфония (1902-03) и Альпийская симфония (1911-15).
Оперы
В конце XIX века Штраус обращается к опере. Его первые опыты в этом жанре Гунтрам в 1894 году и Погасшие огни (Feuersnot) в 1901 году провалились. В 1905 году он создает Саломею (по пьесе Оскара Уайльда), которая была встречена столь же пылко и неоднозначно, как в свое время Дон Жуан. На премьере в Метрополитен Опера в Нью-Йорке протесты публики были столь громкими, что опера была снята после первого же представления. Без сомнения, эти протесты в значительной степени определялись выбором темы, но отчасти негативный прием был связан с использованием Штраусом диссонансов, которые редко можно было услышать в опере того времени. В других оперных театрах эта опера пользовалась успехом, что позволило Рихарду Штраусу построить свой дом в Гармиш-Партенкирхене исключительно за счет доходов от представлений этой оперы.
Следующей оперой Штрауса была Электра, в которой Штраус еще интенсивнее использует диссонансы. С этой оперы начинается сотрудничество Штрауса с поэтом Гуго фон Гофмансталем. Их совместная работа над другими произведениями была долгой и плодотворной. Однако, в своих последующих операх Штраус более осторожен в использовании гармонического яызыка, поэтому такие сочинения, как Кавалер розы (1910) получают большой успех у публики. До 1940 года Штраус продолжать сочинять оперы с завидной регулярностью. Из-под его пера появляются Ариадна на Наксосе (1912), Женщина без тени (1918), Интермеццо (1923), Елена Египетская (1927) и Арабелла (1932), все в сотрудничестве с Гуго фон Гофмансталем; Молчаливая женщина (1934), либретто Стефана Цвейга; День мира (1936) и Дафна (1937) (либретто Йозефа Грегора и Цвейга); Любовь Данаи (1940) (в сотрудничестве с Грегором) и Каприччо (либретто Клеменса Крауса) (1941).
Последние годы
В 1948 году Штраус написал свое последнее сочинение, Четыре последние песни для сопрано и оркестра. Хотя песни Штраус писал в течение всей своей жизни, эти являются наиболее известными. В сравнении с сочинениями более молодых композиторов гармонический и мелодический язык Штрауса выглядел к тому моменту несколько устаревшим. Тем не менее, эти песни неизменно пользуются популярностью у слушателей и исполнителей. Сам Штраус заявил в 1947 году: «Может быть, я не являюсь первосортным композитором, но я - первоклассный второсортный композитор!»
На 86-м году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные припадки. Временами наступала потеря сознания. Рихард Штраус умер 8 сентября 1949 года в Гармиш-Партенкирхене в Германии в возрасте 85 лет.
(в то время Королевство Бавария , сейчас - одна из земель Германии), отец - Франц Штраус, первый валторнист в Придворном оперном театре Мюнхена . В юности получил от своего отца широкое, хотя и консервативное музыкальное образование; свою первую музыкальную пьесу написал в возрасте 6 лет; с тех пор и до своей смерти, последовавшей почти 80 лет спустя, практически непрерывно сочинял музыку.
Будучи ребёнком, имел возможность посещать оркестровые репетиции Мюнхенского придворного оркестра, там же от ассистента дирижёра получил частные уроки по теории музыки и оркестровке. В 1874 году Штраус впервые услышал оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин », «Тангейзер » и «Зигфрид »; влияние музыки Вагнера на стиль Штрауса могло стать определяющим, но поначалу его отец запрещал ему изучать Вагнера: лишь в возрасте 16 лет Штраус смог получить партитуру «Тристана и Изольды ». В действительности, в доме Штраусов музыка Рихарда Вагнера считалась музыкой низкого сорта. В дальнейшем в своей жизни Рихард Штраус писал и говорил о том, что он глубоко сожалеет об этом.
В столице Германии он непродолжительное время учился, а затем получил пост ассистента дирижёра при Гансе фон Бюлове , заменив его в Мюнхене , когда тот вышел в отставку . Его композиции этого периода была весьма консервативными, в стиле Роберта Шумана или Феликса Мендельсона , верными стилю преподавания его отца. Его Концерт для валторны № 1 ( -) типичен для этого периода, и тем не менее его по-прежнему регулярно играют. Стиль Штрауса начинает заметно меняться, когда он встречает Александра Риттера , известного композитора и скрипача и мужа одной из племянниц Рихарда Вагнера. Именно Риттер убедил Штрауса отказаться от своего консервативного юношеского стиля и приступить к сочинению симфонических поэм ; он также познакомил Штрауса с эссе Рихарда Вагнера и сочинениями Шопенгауэра . Штраус собирался дирижировать одной из опер Риттера, а позднее Риттер написал поэму по мотивам симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Смерть и просветление » (Tod und Verklärung).
Рихард Штраус женился на певице-сопрано Паулине Марии де Ана 10 сентября 1894 года . Она была известна своим властным и вспыльчивым характером, эксцентричностью и прямотой, но брак был счастливым - супруга стала для него большим источником вдохновения. На протяжении своей жизни, с ранних песен до последних, написанных в 1948 году «Четырёх последних песен» , он всегда предпочитал сопрано любым другим голосам.
Симфонические поэмы
Благодаря увлечению симфоническими поэмами появилась первая из них, показавшая зрелое мастерство, - Дон Жуан . Во время премьеры в 1889 году половина публики аплодировала, в то время как другая половина шикала. Штраус знал, что он обрёл свой собственный музыкальный голос, заявив:
За «Дон Жуаном» последовали:
- «Макбет » (Macbeth, /)
- «Смерть и просветление » (Tod und Verklärung, -)
- «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля » (Till Eulenspiegels lustige Streiche, )
- «Так говорил Заратустра » (Also sprach Zarathustra, ), начальные звуки которой сегодня широко известны благодаря фильму Стенли Кубрика «2001: Космическая одиссея » и телеигре «Что? Где? Когда? »
- «Жизнь героя » (Ein Heldenleben, )
- «Домашняя симфония » (Symphonia Domestica, )
- «Альпийская симфония » (Eine Alpensinfonie, )
Среди других оркестровых сочинений Штрауса - сюита «Мещанин во дворянстве» (Le Bourgeois gentilhomme, 1917) и «Метаморфозы» для 23-х струнных (Metamorphosen, 1945).
Оперы
Камерная музыка и сольные сочинения
В число сольных работ и камерных ансамблей Штрауса входят ранние сочинения для фортепиано, написанные в консервативном гармоническом стиле, многие из них утрачены; редко исполняемый «Струнный квартет » (соч. 2); знаменитая «Скрипичная соната ми-бемоль », которую он написал в ; небольшое число пьес позднего периода. После 1900 года он создаёт лишь шесть произведений для камерных ансамблей; четыре являются сюитами из его опер . Его последнее камерное сочинение, «Алегретто ми минор для скрипки и фортепиано » датировано 1940 годом .
Сочинения для солирующего инструмента и оркестра
Намного больше музыки Штраус писал для сольного инструмента (или инструментов) с оркестром. Наиболее известны два концерта для валторны с оркестром (№ 1 Ми-бемоль мажор, соч. 11 и № 2 Ми-бемоль мажор ), которые и поныне входят в репертуар большинства концертирующих валторнистов, концерт для скрипки , симфоническая поэма Дон Кихот для виолончели, альта и оркестра, а также написанный в поздние годы концерт для гобоя с оркестром (который был сочинён по просьбе американского солдата, которого он встретил после войны) и концертный дуэт для фагота и кларнета , который стал одной из его последних работ (1947). Штраус признавал, что в основе концертного дуэта лежит «внемузыкальный» сюжет, в котором кларнет представляет принцессу, а фагот - медведя, во время их танца медведь превращается в принца.
Штраус и национал-социализм
Существует значительное расхождение во мнениях относительно роли, которую Штраус играл в Германии после прихода к власти Нацистской партии . Некоторые источники указывают на его неизменную аполитичность и отсутствие какого-либо сотрудничества с нацистами. Другие указывают на то, что он был должностным лицом на государственной службе во времена Третьего рейха .
Среди сохранившихся записей - собственные симфонические сочинения («Домашняя симфония», «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот», «Смерть и просветление», «Жизнь героя», «Японская праздничная музыка», сюита из «Мещанина во дворянстве» и др.), Пятая и Седьмая симфонии Л. ван Бетховена , три последние симфонии В. А. Моцарта . В то же время не было сделано ни одной полной оперной записи под управлением Рихарда Штрауса.
Есть также записи нескольких песен Штрауса с автором в качестве аккомпаниатора.
В астрономии
- В честь героини оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» Зербинетты назван астероид (693) Зербинетта .
- В честь героини оперы Рихарда Штрауса «Арабелла» назван астероид (841) Арабелла (англ.) русск. .
Напишите отзыв о статье "Штраус, Рихард"
Примечания
Литература
- Соловьёв Н. Ф. ,-. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
- Michael Kennedy, «Richard Strauss», The New Grove Dictionary of Music and Musicians , ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
- Bryan Gilliam: «Richard Strauss», Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed August 19, 2005), (Эта статья сильно отличается от опубликованной в словаре Гроува издания 1980 года; в частности, более детализирован анализ поведения Штрауса в Нацистский период.)
- David Dubal, "The Essential Canon of Classical Music, " North Point Press, 2003. ISBN 0-86547-664-0
Избранная библиография
- Del Mar, Norman (1962). Richard Strauss. London: Barrie & Jenkins . ISBN 0-214-15735-0 .
- Gilliam, Bryan (1999). The Life of Richard Strauss. ISBN 0-521-57895-7 .
- Kennedy, Michael (1999). Richard Strauss: Man, Musician, Enigma. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-58173-7 .
- Osborne, Charles (1991). The Complete Operas of Richard Strauss. New York City: Da Capo Press. ISBN 0-306-80459-X .
- Wilhelm, Kurt (1989). Richard Strauss: An Intimate Portrait. London: Thames & Hudson. ISBN 0-500-01459-0 .
Ссылки
- (англ.)
- (англ.)
- (англ.)
- (англ.)
- на сайте Классическая музыка.ru
Отрывок, характеризующий Штраус, Рихард
– Оставь… те… что мне… я… умру… – проговорила она, злым усилием вырвалась от Марьи Дмитриевны и легла в свое прежнее положение.– Наталья!… – сказала Марья Дмитриевна. – Я тебе добра желаю. Ты лежи, ну лежи так, я тебя не трону, и слушай… Я не стану говорить, как ты виновата. Ты сама знаешь. Ну да теперь отец твой завтра приедет, что я скажу ему? А?
Опять тело Наташи заколебалось от рыданий.
– Ну узнает он, ну брат твой, жених!
– У меня нет жениха, я отказала, – прокричала Наташа.
– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.
На другой день к завтраку, как и обещал граф Илья Андреич, он приехал из Подмосковной. Он был очень весел: дело с покупщиком ладилось и ничто уже не задерживало его теперь в Москве и в разлуке с графиней, по которой он соскучился. Марья Дмитриевна встретила его и объявила ему, что Наташа сделалась очень нездорова вчера, что посылали за доктором, но что теперь ей лучше. Наташа в это утро не выходила из своей комнаты. С поджатыми растрескавшимися губами, сухими остановившимися глазами, она сидела у окна и беспокойно вглядывалась в проезжающих по улице и торопливо оглядывалась на входивших в комнату. Она очевидно ждала известий об нем, ждала, что он сам приедет или напишет ей.
Когда граф взошел к ней, она беспокойно оборотилась на звук его мужских шагов, и лицо ее приняло прежнее холодное и даже злое выражение. Она даже не поднялась на встречу ему.
– Что с тобой, мой ангел, больна? – спросил граф. Наташа помолчала.
– Да, больна, – отвечала она.
На беспокойные расспросы графа о том, почему она такая убитая и не случилось ли чего нибудь с женихом, она уверяла его, что ничего, и просила его не беспокоиться. Марья Дмитриевна подтвердила графу уверения Наташи, что ничего не случилось. Граф, судя по мнимой болезни, по расстройству дочери, по сконфуженным лицам Сони и Марьи Дмитриевны, ясно видел, что в его отсутствие должно было что нибудь случиться: но ему так страшно было думать, что что нибудь постыдное случилось с его любимою дочерью, он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов и всё старался уверить себя, что ничего особенного не было и только тужил о том, что по случаю ее нездоровья откладывался их отъезд в деревню.
Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.
– Он здесь еще? – спросила она быстро.
– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.
Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…
, Гармиш-Партенкирхен , Бавария) - немецкий композитор .
1. Биография
Штраус был сыном валторниста Франца Штрауса, который дал ему начальное музыкальное образование. В 1882 поступил в Мюнхенский университет, где изучал историю и философию, однако через год бросил и переехал в Мюнхен. В 1885 стал ассистентом Ганса фон Бюлова, тогда - придворного капельмейстера в Мюнхене, а через год занял его место на этой должности. Первые композиции Штрауса близки по стилю Мендельсону и Р. Шуман .
В Мюнхене Штраус увлекся творчеством Р. Вагнера , этому способствовало знакомство со скрипачом Александро Риттером, мужем одной из племянниц Вагнера. Новое интерес породило симфоническую поэму "Дон Жуан", что считается первым зрелым произведением Р.Штрауса. Премьера поэмы в 1889 году разделила публику, однако сам автор так описал свои впечатления: "Теперь тешу себя мыслью, что стал на путь, который хотел бы выбрать, вполне осознаю, что не было художника, которого люди не считали бы сумасшедшим". В последующие годы он написал еще ряд симфонических поэм: Tod und Verklrung (Смерть и освобождение, 1888-89), Till Eulenspigels lustige Streiche (Приключения Тиля Уленшпигеля, 1894-95), Also sprach Zarathustra (Так говорил Заратустра, 1896), Don Kichot (Дон Кихот, 1897) i Ein Heldenleben (Жизнь героя, 1897-98).
фото с открытки. Р.Штраус в 40 летнем возрасте, 1910 г.
В 1901 - 09 Рихард Штраус возглавляет Всегерманской музыкальную союз. В это время он обращается к оперному жанру. Первые две оперы - Гутри (1894) i "погасли огни" (1901) не были удачны, однако "Саломею" (1905) публика восприняла горячо и неоднозначно, как и Дон Жуана. Нетрадиционная тематика, как и полное диссонансами и хроматизмами звучание обеспечили опере большой интерес. В Нью-Йорке из-за протестов публики оперу сняли уже после первого спектакля. В других оперных театрах эта опера имела успех, что позволило Рихарду Штраусу построить свой дом в Гармиш-Партенкирхене исключительно за счет доходов от представлений этой оперы. Следующей оперой Штрауса была "Электра", в которой Штраус еще интенсивнее использует диссонансы. С этой оперы начинается сотрудничество Штрауса с поэтом Гуго фон Гофмансталя . Их совместная работа над другими произведениями была долгой и плодотворной. Однако, в своих последующих операх Штраус более осторожен в использовании гармонического языка, поэтому такие произведения, как Кавалер розы (1910) получают большой успех у публики.
Прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм.
Выдающийся дирижер. Представитель немецкого экспрессионизма.
Рихард Штраус родился 11 июня 1864 года в городе Мюнхен, Германия. В юности получил от своего отца широкое, хотя и консервативное музыкальное образование. Уже в шесть лет написал свою первую музыкальную пьесу. С этих самых пор сочинение музыки стало делом всей его жизни. В 1874 году Штраус впервые услышал оперы Рихарда Вагнера. Влияние музыки Вагнера на стиль Рихарда могло бы стать определяющим, но поначалу его отец запрещал ему изучать Вагнера, так как в доме мальчика его музыка считалась музыкой низкого сорта. В дальнейшем композитор писал и говорил о том, что глубоко сожалеет об этом обстоятельстве.
Далее, в 1882 году Штраус поступил в Мюнхенский университет, где изучал философию и историю, однако год спустя покинул его и отправился в Берлин. Там Рихард довольно быстро получил пост ассистента дирижера при Гансе фон Бюлове, заменив его в Мюнхене, когда тот вышел в отставку в 1885 году. В этот период его произведения являлись весьма консервативными.
Стиль Штрауса заметно меняется, когда встречает Александра Риттера, известного скрипача и композитор. Приходился мужем одной из племянниц Вагнера. Именно Риттер убедил Рихарда отказаться от своего консервативного стиля и приступить к сочинению симфонических поэм.
Благодаря увлечению симфоническими поэмами появилась первая из них, показавшая зрелое мастерство, «Дон Жуан». Среди других его симфонических поэм: «Из Италии», «Смерть и просветление», «Макбет», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Домашняя симфония», «Альпийская симфония» и другие. Из оркестровых сочинений Штрауса известны: сюита «Мещанин во дворянстве» и «Метаморфозы».
Сочинял композитор и камерную музыку, и сольные сочинения, и оперные. Кстати, к опере Штраус обратился еще в конце XIX века. Хотя ряд его опер встречены неоднозначно публикой, но принесли известность композитору и доход, что позволило ему построить свой небольшой дом в Гармиш-Партенкирхене.
Другие произведения композитора в этом жанре: «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени», «Интермеццо», «Елена Египетская», «Арабелла», «День мира», «Дафна», «Любовь Данаи», которые получили большой успех у публики. До 1940 года Штраус сочинял оперы с завидной регулярностью.
С приходом к власти в Германии Нацистской партии композитор продолжал работать и сочинять, жил в Берлине. Позднее его обвинили в связях и сотрудничестве с нацистами и даже привлекли к суду, но затем оправдали.
Рихард Штраус скончался 8 сентября 1949 года в городе Гармиш-Партенкирхен Германии в возрасте восьмидесяти пяти лет.