Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.
И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.
Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.
А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.
Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.
Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.
В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.
Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.
А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .
Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.
Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.
О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.
В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).
С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.
Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.
А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.
В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.
Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.
В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».
Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.
Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».
К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .
Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).
В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .
С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.
Одна из самых любимых в народе картин была написана Иваном Шишкиным на острове Городомля, что на озере Селигер в Тверской области. Все, кажется, настолько ясно могут представить её перед глазами, что зачастую упускают из вида некоторые важные подробности, и это влечёт за собой заблуждения. Прежде всего, картину писал не только Шишкин. Всеми любимых медведей изобразил известный живописец Константин Савицкий. Считается, что его подпись снял Павел Третьяков со словами о том, что на полотне «всё, от начала до исполнения, говорит о манере Шишкина», но и это не так. На самом деле первоначально картина выставлялась с подписями двух авторов, и лишь затем Савицкий сам попросил убрать своё имя. Кроме того, в народе часто путают название работы — то получается «Три медведя», хотя медведей там четверо, то «Утро в сосновом бору», хотя бор по определению и является сосновым.
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ
«Грачи прилетели»
История создания самой известной картины Саврасова «Грачи прилетели» до сих пор остаётся невыясненной: мнения исследователей по поводу места её написания расходятся. Несмотря на подпись автора о том, что натурой для этой работы служило село Молвитино Костромской губернии, существует гипотеза о создании первого этюда в Ярославле. Также есть предположение, что Саврасов писал картину по памяти и окончательно завершил её, уже находясь в Москве. Но в то же время биографы художника утверждают, что пейзаж был исполнен в один день.
«Грачи прилетели» была высоко оценена современниками: картину сразу же приобрёл Павел Третьяков. Но картина пользовалась таким успехом, что автору было заказано большое количество её реплик. В них Саврасов иногда вносил изменения — все картины сразу же разошлись по различным коллекциям.
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ
«Видение отроку Варфоломею»
Когда картину Нестерова в начале XX века впервые представили публике, она неприятно поразила зрителей. Многие критики, в том числе и известные художники, во весь голос кричали, что это полотно «вредоносно». По их мнению, Нестеров ступил едва ли не на поле иконописцев, а скрещивать художественное произведение с церковным образом они считали недопустимым. Однако были и те, кто почувствовал тонкий замысел автора, который заставляет замирать публику перед картиной и сегодня: художник на одном полотне соединил божественное и реальное — образы старца и мальчика.
Сам Нестеров был убеждён, что это полотно — его лучшая работа, а на старости лет любил повторять: «Жить буду не я. Жить будет "Отрок Варфоломей". Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я».
ИВАН ГЛАЗУНОВ
«Распни его!»
Иван Глазунов — продолжатель творческой династии, сын известного художника Ильи Глазунова, которого часто ошибочно принимают за создателя полотна «Распни его!». Дело в том, что картина «Распни его!» была дипломной работой юного Ивана, но зрителям обычно трудно себе представить, что такой грандиозный холст создал ученик. Полотно, которое в 1994 году поразило выпускную комиссию своей композицией и исполнением, сегодня продолжает вызывать и восхищение, и бурные споры. Образ связанного Иисуса на картине в окружении агрессивных вооружённых людей часто связывают с образом России.
Иван Глазунов не случайно обратился к изображению Христа: его лик часто появлялся на полотнах отца, Ильи Глазунова. Тогда обращение старшего Глазунова к образу святого вызывало озлобление у советских властей, сегодня династия художников известна и уважаема во всём мире.
МИХАИЛ КЛОДТ
«Дубовая роща»
Клодт выделялся среди русских художников-пейзажистов XIX века тем, что всегда изображал жизнь сельчан, не приукрашая и не идеализируя её. В своих картинах художник передавал жизнь и природу такими, какими они являлись перед его глазами. А для того, чтобы добиться высокой точности изображения, Клодту иногда приходилось по несколько раз переписывать свои полотна. Его особенное внимание к деталям заметно в картине «Дубовая роща», которая интересна и тем, что в ней Клодт специально нарушает академические каноны — ближний и средний планы прописаны одинаково чётко, а дальний план вообще отсутствует.
Несмотря на высокую оценку творчества Клодта современниками, его финансовое положение всегда оставалось тяжёлым, что можно связать с отсутствием предпринимательской жилки у художника — он не умел удачно продавать свои картины. А последние годы жизни плодотворного мастера оказались особенно тяжёлыми: Клодт находился в нужде и был вынужден занимать деньги у разных людей.
ИГОРЬ ГРАБАРЬ
«Мартовский снег»
Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, но после его окончания предпочёл стать художником и в 1894 году поступил в академию художеств, где преподавал знаменитый русский живописец Илья Ефимович Репин.
«Мартовский снег» был написан Грабарем в 1904 году, когда он гостил у своего друга в подмосковной деревне Чурилково. На картине художник хотел изобразить обычный мартовский день, клонящийся к закату. На холсте всё говорит о приближении весны: снег тёмный и насыщенный водой, а на крышах виднеющихся вдали деревенских изб его уже совсем не осталось. Грабарь почти завершил работу над полотном, но на протаявшей тропинке случайно увидел спешащую за водой девушку с коромыслом и двумя вёдрами — художник тут же решил изменить сюжет полотна и запечатлел фигуру девушки в центре своей картины.
АРХИП КУИНДЖИ
«Лунная ночь на Днепре»
Для картины «Лунная ночь на Днепре» была организована персональная выставка - по тем временам беспрецедентный факт. Куинджи называли «художником цвета» за его любовь к игре светотеневых контрастов, способности эффектно передавать солнечные закаты и лунные ночи. Но эта картина превзошла все ожидания публики и уже во время создания обрела небывалую славу: в мастерскую к художнику приходили посмотреть на необычный пейзаж Крамской, Менделеев, Тургенев и многие другие. «Лунную ночь на Днепре» поспешил приобрести великий князь Константин Константинович, который даже в кругосветном путешествии не хотел с ней расставаться. Со временем, в том числе и из-за влажного морского воздуха, пейзаж стал темнеть, и, к сожалению, многие из богатства полутонов этой картины сегодня утеряны.
ВАСИЛИЙ ПОЛЕНОВ
«Золотая осень»
«Золотая осень» и сегодня кажется воплощением мечты городского жителя о пейзаже, лишённом будничной суеты. Перед тем, как приступить к работе, художник долгое время бродил по берегу Оки в собственной усадьбе в поисках лучшей натуры. Наконец он выбрал место на возвышении, откуда открывался один из самых лучших панорамных видов на реку, которую художник уже успел запечатлеть в картинах «Ранний снег» и «Ока летом». На этот раз Поленов хотел изобразить не только близкий сердцу пейзаж, но и своё любимое время года — осень. Для композиции картины «Золотая осень» художник выбрал необычное решение — запечатлел реку в форме дуги. Такая форма Оки, как отмечают искусствоведы, придаёт пейзажу завершённость и помогает взгляду зрителя совершить визуальное путешествие по холсту.
ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН
«Кружевница»
Картина крепостного крестьянина Тропинина «Кружевница» стала известной благодаря счастливому стечению обстоятельств. В подарок на Пасху Тропинин, который 47 лет был крепостным крестьянином, от своего хозяина графа Моркова получил вольную. Он тут же отправился в Петербург с целью исполнить свою давнюю мечту — получить диплом Академии художеств, где ранее обучался искусству рисования. Среди других представленных им перед комиссией картин была и «Кружевница». Эта поездка изменила всю жизнь бывшего крепостного. Уже через год художнику присвоили звание академика, а в 1843 году его избрали почётным членом Московского художественного общества.
Сама же картина была явлением нового жанра портретной живописи, изображающего обыкновенные радости жизни, и открыла для общества художника Тропинина. Особенно отмечалось, как автору успешно удалось запечатлеть характер склонившейся над работой простой девушки.
ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН
«Золотая осень»
Как творчество Левитана в целом, так и именно «Золотая осень» были не слишком обычными для русской живописи той поры. Левитан привнёс в русскую живопись понятие «пейзаж настроения», и «Золотая осень» — одна из наиболее знаковых и любимых публикой работ в этом ключе.
Но картина и для самого Левитана не слишком привычна. Осени художник посвятил более сотни картин, но именно в этой не отразил традиционную в таких случаях грусть. Наоборот, каждый элемент на полотне будто освещён золотым солнечным светом. Этот факт искусствоведы связывают с особым периодом в жизни художника: во время написания картины Левитан был влюблён. Существует версия, что автор остался недоволен своей работой и через год написал ещё одну картину с тем же названием — новое полотно было выполнено уже в привычной для художника манере.
ГАВРИИЛ РОМАНОВИЧ ДЕРЖАВИН
«Памятник»
Этим произведением Державин фактически перевернул представление общества о поэтах, из разряда «скоморохов» перевёл их в разряд мастеров серьёзного жанра. В XVIII веке было широко распространено представление о поэте-шуте, который вынужден сносить капризы и насмешки двора. Стихотворение Державина, написанное в 1795 году, стало первым произведением в русской литературе, где главным героем выступил поэт-творец, обладающий чувством собственного достоинства. Автор «Памятника» выступает в защиту поэта и говорит о необходимости признания права на свободу творчества. Позднее история о нерукотворном творении воплотилась в творчестве современников писателя: Капниста и Ломоносова. Эта тема надолго пережила эпоху и самого Державина - к ней возвращались Пушкин, Маяковский, Ахматова.
Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего - XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот - от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.
Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана - царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя - ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.
Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике - они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.
Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей
Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.
Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное - пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).
Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени - это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами - иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.
Стремительные перемены в обществе - а с ним и в искусстве - начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное - индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.
Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей
Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей
Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей
То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности - активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» - от Меншикова до Абрама Ганнибала - азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, - Ивана Никитина.
Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.
Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров - молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.
Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей
Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».
Художник испытывал к императору не просто благодарность - он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но - сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.
Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.
Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера - Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…
После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.
Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома - умер в пути.
Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей - выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.
Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.
Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.
Парадный портрет - во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача - показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.
Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва
Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699-1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).
Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани - как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.
Вишняков - первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.
Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея
Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило - глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.
Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, - Антропову и Аргунову.
А.П. Антропов (1716-1795) учился живописи у своего родственника - Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее - Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.
Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей - представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.
Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы - мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…
Еще один пример - парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы - ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой - будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.
Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.
С именем И.П. Аргунова (1729-1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.
Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей
Благо еще, что хозяева у него были не худшие - графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях - Шереметевых и Аргуновых, - что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая - архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова - Николай, прославившийся на рубеже XVIII-XIX веков.
По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты - особенно парадные - тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы - князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие - недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)
Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).
Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко - в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.
Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.
Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи - эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.
Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».
Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, - признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это - быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь - не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» - и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…
Прошло совсем немного лет - и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора - «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо - легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.
Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея
Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта - десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.
В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.
Работы Фирсова и А. Бельского - подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.
Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты - это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко - с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).
«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.
Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них - душа этого времени, его неповторимое очарование.
Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см
В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика - императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.
Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.
Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству - своей главной опоре - и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.
Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин - это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.
Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей
Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.
Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема - вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, - точность, соразмерность, единство частей; с другой - «общественное выше личного», «долг выше любви».
Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке - задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.
Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой - ограничивать «идейный разброд и шатания».
Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея
Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей
Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова - Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.
Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.
При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.
Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца - основоположника этого жанра в отечественном искусстве.
Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров - Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.
Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см
Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей
И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии - «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» - также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.
Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» - штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год - картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.
Лучшие произведения Лосенко - это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета - события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.
Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей
Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей
На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.
Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему - «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.
Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.
Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754-1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству - «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».
Среди работ П.И. Соколова (1753-1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.
Произведения М. Пучинова (1716-1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.
Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей
Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея
Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей
Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764-1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.
Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.
Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, - во многом его заслуга.
Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей
Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей
Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей
Вторая половина XVIII века - время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей - причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.
Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине - прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.
Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, - он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов - лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами - англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это - близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.
На с. 65:
Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея
О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину - один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.
До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».
Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей
Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.
Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…
Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:
…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.
Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего - умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.
Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека - выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.
В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» - серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, - просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет - самостоятельное произведение, у каждой смолянки - свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.
А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет - парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, - колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета - конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой - весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.
Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).
Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея
Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769
Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва
Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва
Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»
Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея
Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей
Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).
Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий - почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».
Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это - П.С. Дрождин (1745-1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.
Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760- 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.
Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея
Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.
В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.
Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.
Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.
В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.
О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова - лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» - на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.
Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей
Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»
Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.
Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 - после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых - необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..
Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» - одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна - своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.
Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, - им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.
В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм - стиль ампир, «императорский» - подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.
Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.
В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также - театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.
Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он - первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.
Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.
Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов - это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга - Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799-1801). А также - сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.
Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде - короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.
Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев - пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.
Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма - течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757- 1825) - одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.
Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург - совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801-1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах - Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.
Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей
Но прежде всего Боровиковский - мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини - это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).
С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» - предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, - Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).
Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762-1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма - течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.
Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753-1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.
Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея
Нас. 117:
Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея
Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва
Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 - после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно - поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой - также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности - на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, - пронизан предчувствием трагедии.
Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство - все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.
Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей
Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва
Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей
Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино
На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.
Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.
Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям №1 искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.
Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.
Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода-первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.
При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников - Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.
И. Н. Никитин (ок. 1690-1741 или ок. 1680-не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина - Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман - соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.
Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 - 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.
Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.
Искусство,веселого времени Елисавет” отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.
После смерти Матвеева,Живописной командой” стал руководить И. Я. Вишняков (1699 - после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.
С особой наглядностью национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова (1727-1802) и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова (1716-1795). Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства - достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.
Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.
Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии,естественного” человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.
В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.
Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 -1773),- сын крестьянина, ставший потом директором Академии,- после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем,Журнале точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.
Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция,Владимир и Рогнеда” стала первой картиной на тему отечественной истории. Ранняя смерть не дала ему закончить вторую большую картину-Прощание Гектора с Андромахой. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что,в нем потеряли Ломоносова русской живописи”. Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.
Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рас сматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745-1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.
Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом,Северной Пальмиры в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 - 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить я до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.
Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание я на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), я на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины, Юный живописец стал И. Фирсов (около 1733-после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: ,Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств. На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.
Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.
Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века - Ф. С. Рокотова (1735/З б-1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.
Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: , ...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...”.
С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.
Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века - Д. Г. Левицкого (1735 - 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит - интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.
В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов,смольнянок” (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу - восславить очарование юности и радость жизни.
Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.
В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные,чувствования”, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста - В. Л. Боровиковского (1757 - 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа Х - XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.
Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции, среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.
Не менее характерно для искусства этого времени и творчество С. С. Щукина (1758 - 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.
За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древне русского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров - Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.
Иван Петрович Аргунов
Биография Ивана Петровича Аргунова
Аргунов И. П. - русский художник – портретист, один из родоначальников камерного портрета в России. В своем творчестве использовал приемы барокко, которые оказала огромное влияние на развитие русской реалистической портретной живописи. Аргунов владел западноевропейской манерой живописи и в своих работах гармонично сочетал иностранную технику с подлинно русской самобытностью. В его работах отражаются традиции европейского портрета и русской иконописной манеры, что делает его произведения оригинальными и неповторимыми.
Иван Петрович вырос в семье своего дяди Семена Михайловича Аргунова. Его дядя был дворецким князей Черкасских, а позднее управляющим в доме графов Шереметевых. Вся юность будущий художник должен был исполнять многочисленные хозяйственные обязанности. Он стал управителем в доме П.Б. Шереметева сначала в Петербурге, а позже в Москве.
В отличие от многих русских художников, он никогда не испытывал нужду, но всю жизнь ощущал двойственность своего положения: с одной стороны - признанный художник, с другой - бесправный раб.
Специального художественного образование Иван не получил. По некоторым данным его учителями его двоюродные братья, воспитанники Андрея Матвеева в Канцелярии от строений. Они оказали немалое влияние на формирование художественного мировоззрения своего младшего брата. Предположительно, в период с 1746 по 1749 года Аргунов учился у Г.Х.Гроота, придворного художника императрицы Елизаветы.
В1747 г. вместе с Гроотом он создает иконы для церкви Большого Царскосельского дворца.
К ранним портретам Аргунова относятся изображения князя Ивана Ивановича и княгини Екатерины Александровны Лобановых-Ростовских. Портрет княгини потрясает. Некая жесткость в сочетании с построенным на оттенках холодных цветов колоритом придает портрету своеобразную хрупкую нежность.
Произведения периода 1750–1760-х годов начинают новый этап в творчестве Ивана Аргунова. В «Портрете неизвестного художника» и «Портрете неизвестной» художник создает новый тип изображения - «интимный портрет». Художник изображает человека в органической связи с предметами, которые характеризуют их интересы и склонности - главный герой изображен с газетой, а его жена с книгой. Это свидетельствует об образованности супружеской четы.
Художник как - будто оголяет их души, раскрывает тайну их сущности. В портретах отражена личность. Как правило, эти портреты небольшие по размеру, изображены преимущественно по пояс, палитра цветов скромна.
Расцвет творчества Аргунова пришелся на 1760-е г. В конце шестидесятых годов Шереметевы переехали в Москву, назначив художника управляющим своего Миллионного дома в Петербурге.
Из-за постоянной работы по дому, в качестве управляющего, художник пишет весьма редко. Но именно в эти годы он создал едва ли не самое знаменитое свое произведение, – «Портрет неизвестной в русском костюме».
Его картина стала первым полотном на крестьянскую тему в русском искусстве. На картине изображена женщина в наряде крестьянки Московской губернии. Это чистый, светлый образ русской женщины, с чистой душой. В портрете художник воплотил спокойствие, величавость и внутреннее достоинство женщины из народа.
Важное место среди работ Аргунова 1760-х годов занимают парадные заказные портреты. Аргунов являлся придворным портретистом Шереметевых и поэтому неоднократно писал портреты Шереметевых («Портрет графа П.Б.Шереметева», и парный к нему «Портрет графини В.А.Шереметевой»).
Он стремился создать атмосферу изысканной и непринужденной светскости, изобразив, к примеру, графа Шереметьева в эффектной позе на условном пейзажном фоне, а графиню в роскошном парчовом платье, декорированном розами.
Он так же создал серию семейных портретов дворян Лазаревых - армян, которые переселились в Россию и способствовали распространению просвещения среди армянского народа и приобщения его к русской культуре.
В 1768 г. Аргунов создает «Портрет Толстой». На ней изображена женщина в летах, с умным спокойным лицом. В руках её спицы и пряжа, что вносит неожиданно интимную ноту в парадный по типу портрет.
С годами искусство художника приобретает большую глубину, становится более совершенным, тонким, что особенно выражается в детском портрете «Портрет калмычки Аннушки».
В 1788 году Аргунов был назначен управляющим Московского дома Шереметевых. Здесь он занимался службой управляющего и обучал своих сыновей, архитектора Павла Ивановича, живописцев Николая и Якова, а также принимал участие в строительстве знаменитого дворца-театра в Останкино, выстроенного по проекту своего сына Павла Ивановича Аргунова.
Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.
30-е – начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01–1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732–1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688–1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле –барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-галерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.– Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.
В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754– 1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748–1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор –соответственно древнерусской традиции –здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.
Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).
В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» –дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А. П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).
Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невской «першпективы» и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом «на смотрение» с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН). Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.
Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.
В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют «на паритетных началах». Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, – от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.
Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.
Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699–1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.
Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба – ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, – но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова –парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742–1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).
Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное –живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.
Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) –обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова – как воплощение мечты.
Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.
«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».
При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.
Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).
Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.
В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком».
Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).
Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.
Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).
В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.
На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755–1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.